Traditioner, myter och politik- en reflektion över det fria konstlivets arenor

Denna text är publicerad i boken Parallell historia - Skånes konstarenor 1968-2008.

1900-talets konsthistoria kan i stora drag karakteriseras av ett återkommande mönster - den ena generationens avantgarde blir nästa generations norm som därmed ska ifrågasättas; en ny generations uppfattning om vad konstnärlig produktion innefattar och vilka slags rum som behövs för detta har genom tiderna genererat en vilja att ta saken i egna händer och förändra rådande konventioner. Självorganiserade konstarenor har på så sätt spelat en avgörande roll för dessa konsthistoriska brytpunkter och fungerat som en självklar katalysator för hela konstscenen.

De självorganiserade konstarenorna sorteras i svensk kulturpolitik in under detfria konstlivet, ett samlingsnamn för de konstarenor som till skillnad från offentliga konstinstitutioner har startats på eget initiativ. Begreppet det fria konstlivet är således en kulturpolitisk konstruktion som har rötter i 1970-talets benämning på de fria teatergrupper som var ”avantgardistiska, experimentella och inte kände sig hemma i den tidens institutioner” och som därmed kom att kallas för det fria kulturlivet.

I denna text använder vi begreppet det fria konstlivet när vi talar om det område som består av en stor variation av självorganiserade konstarenor som omfattar allt från större institutioner till mer tillfälliga initiativ. I begreppet inkluderas utställningsplatser, privata konsthallar, mötesplatser, intresseorganisationer, förlag, konsttidskrifter, ateljéföreningar, kollektivverkstäder, konstföreningar och konstbildande organisationer. Däremot inbegrips inte enskilda konstnärskap eller kommersiella gallerier. Vår användning av begreppet följer således den kulturpolitiska definitionen av det konstliv som inte är offentligt instiftat, och vi kommer därmed inte uppehålla oss vid att diskutera huruvida definitionen ”det fria konstlivet” är korrekt eller ej, eller i vilken bemärkelse konstarenorna kan betraktas som ”fria”.

Syftet med denna text är att undersöka arrangörsrollen inom det fria konstlivet och belysa det klimat som råder för de självorganiserade konstarenorna i Sverige i dag. För även om det råder en enad mening om de självorganiserade konstarenornas självklara betydelse och funktion för hela bildkonstområdet, tycks normen för ett arrangörskap inom det fria konstlivet vara den ”minsta möjliga arrangören” som varken ges utrymme att vara en producerande part eller att utveckla sitt arbetssätt. Begränsade resurser tillåter inte konstarenorna att erbjuda konstnärerna mycket mer än en lokal, vilket reducerar dem till gästspelsscener som enbart kan ta emot färdiga produktioner, och arrangörsrollen förblir marginaliserad. Många, inom såväl konstvärlden som kulturpolitiken, fortsätter att betrakta det fria konstlivet som enbart en språngbräda till etablissemanget eller ett intresse att odla på sin fritid, och eftersom de självorganiserade konstarenorna dessutom helt måste förlita sig på ideella krafter för att överhuvudtaget existera, minimeras möjligheterna att som arrangör utveckla en tydlig yrkesroll och producera ett självständigt program.

Denna snäva tolkning av arrangörskapet förhindrar dock det fria konstlivets utveckling och den kulturpolitik som följer en sådan linje misslyckas tyvärr med att tillvarata områdets fulla kapacitet. De konstarenor som arbetar utanför den rådande arrangörsnormen diskvalificeras eftersom de inte passar in i den kulturpolitiska stödstrukturen, då kulturpolitiken släpar efter konstscenens utveckling. Med detta som bakgrund blir frågan vad som krävs för att kunna uppdatera den kulturpolitiska synen på arrangörens roll och funktion och dessutom öppna upp systemet för fler former av arrangörskap inom det fria konstlivet? Genom att titta närmare på de traditioner och intressen som tycks stå i vägen för att en mer aktiv arrangörsroll skall kunna etablera sig även inom detta område, föreslår vi ett nytt sätt att förstå det fria konstlivet och hela bildkonstområdet på.

PÅ JAKT EFTER ARRANGÖREN

Vilka är då det fria konstlivets vanligaste verksamhetsformer som politikerna har utgått ifrån när de utformat kulturpolitiken och anslagsstrukturen? I en svensk kontext går det historiskt sett att utläsa två generella huvudspår. Det ena är kopplat till de konstnärsdrivna arenorna och konstnärernas uppror mot de urvalssystem och institutioner som reglerar delaktigheten på konstscenen. Det andra leder tillbaka till de konstintresserade medborgarnas konstföreningsrörelse som startades för att väcka intresse för och sprida kunskap om konst.

Konstföreningen

Framväxten av konstföreningar i Sverige har spelat en viktig roll för expanderandet av både konstnärskåren och konstpubliken. 1832 bildades Stockholms konstförening (idag SAK- Sveriges Allmänna Konstförening) som den första svenska konstföreningen med syfte att dels stödja konstnärerna ekonomiskt genom inköp av verk till medlemslotteriet samt att bilda de konstintresserade medlemmarna. Föreningen arrangerade även utställningar - då främst jurybedömda salonger. Med tiden har en stor konstföreningsrörelse (anslutna till Sveriges Konstföreningars Riksförbund) vuxit fram över hela landet med i stort sett samma målsättningar som Stockholms konstförening en gång startade med för 180 år sedan.

En konstförening erbjuder sina medlemmar möjligheten att odla ett konstintresse på sin fritid genom att anordna föreläsningar, kurser, konstresor, konstlotterier och utställningar. Ett flertal konstföreningar har startats i samarbete med konstnärer. Föreningarna har då fått tillgång till både konstnärer att ställa ut och konstnärlig expertis, samtidigt som konstnärerna å sin sida har fått tillgång till en distributionskanal som de kunnat vara med och påverka. Några konstföreningar har därutöver varit drivande i frågan om att få det offentliga att bygga konsthallar och konstmuseer runt om i landet eftersom man behövt bra utställningslokaler åt sina konstsalonger, samlingar och de lokala konstnärerna. Då konstföreningsrörelsen bygger på ett fritidsengagemang har medlemmarna av naturliga skäl inte haft något intresse av att yrkesmässigt ägna sig åt arrangörsrollen, utan det arbetet har tillskrivits den professionella intendenten på konsthallen eller på konstmuseet.

Den konstnärsdrivna arenan
De konstnärsdrivna arenorna har i sin tur vuxit fram ur behovet av att experimentera med egna idéer och utmana rådande konventioner. Som direkta reaktioner på konstvärldens urvalsmekanismer har dessa initiativ rötter långt tillbaka i tiden. Blev man som konstnär refuserad eller av andra skäl inte ville delta i akademiernas, salongernas, konstföreningarnas, marknadens eller institutionernas urvalssystem återstod att själv ta på sig arrangörsrollen för att kunna visa sina arbeten för en publik på sina egna villkor.

Konstnärsdrivna arenor existerar i en mängd olika former - som utställningsplatser, tillfälliga utställningsprojekt, nätverk, fria universitet, intresseorganisationer, aktivistgrupper, tidskrifter mm. Att starta en arena handlar om att skapa en ny plattform för det man tycker saknas på konstscenen; det kan gälla en ny generation konstnärer, uttryck som man upplever är underrepresenterade, aktuella politiska frågor, grupper som är marginaliserade, förbättrade villkor för konstnärerna, fokus på andra värden än de marknadsekonomiska eller en fördjupad diskussion om konstnärlig produktion. Alla dessa intressen behöver naturligtvis inte sammanfalla eller vara representerade på alla arenor. Drivkraften kan helt enkelt vara att vilja ha en bit av kakan och delta i det rådande systemet, eller så handlar det mer uttryckligen om en medveten systemkritisk handling för att återta kontrollen över konstnärens position och produktion, och styra undan från begränsningarna som uppstår på grund av de hierarkier och urvalssystem som styrs av institutioner, kommersiella gallerier, curatorer, samlare och kritiker. Då även de konstnärsdrivna arenorna, liksom konstföreningarna, bygger på ett ideellt engagemang läggs all tid och kraft på att driva verksamheterna. Av förklarliga skäl finns det därutöver ingen tid eller ork åt att också engagera sig i organiseringen av det fria konstlivet och åt att stärka arrangörens position.

En medskapande arrangör

Vi kan konstatera att det genom tiderna ändå funnits ett antal konstnärsdrivna arenor som specifikt har varit intresserade av att utveckla och stärka arrangörsrollen. Dessa arenor har dock alltid varit kortlivade då de inte haft ekonomiska förutsättningar att etablera sig under en längre period. Därmed har de heller aldrig hunnit etablera en ny praxis för ett arrangörskap inom det fria konstlivet.

Spelplanen behöver därför öppnas upp för fler former av arrangörskap och särskilt för en medskapande arrangör, en arrangör som i sitt curatoriska arbete engagerar sig hela vägen genom den konstnärliga processen och erbjuder konstnären goda arbetsförhållanden och en nära samarbetspartner. Det ligger en ovärderlig potential i möjligheten att kunna dedicera tid, plats, kunskap och ekonomi åt att utveckla idéer tillsammans och utmana föreställningen om den individuella kreativiteten genom att öppna upp för och testa okonventionella former av samarbeten som kan leda fram till det oprövade.

Framväxten av konstnären som curator på den internationella konstscenen har hjälpt till att avmystifiera det curatoriska arbetet och att curera utställningar är sedan länge inte förbehållet institutionerna, utan sker även på de konstnärsdrivna arenorna och av den framväxande yrkesgruppen av frilanscuratorer. Inom det fria konstlivet i Sverige är däremot en curatorisk praxis inte särskilt utbredd. Att etablera en förståelse inom svensk kulturpolitik för den medskapande arrangören handlar därför om att möjliggöra ett curatoriskt arbete, där arrangören, som både kan vara konstnär eller curator, tillsammans med den inbjudna konstnären undersöker, förmedlar och gestaltar de centrala ämnen och frågeställningar som ligger till grund för varje projekt. Tyngdpunkten ligger på att erbjuda idésammanhang och skapa rum för reflektion och diskussion med fokus på den konstnärliga produktionen. En konstarena som arbetar på ett sådant sätt blir en plats för aktivitet och dialog istället för passiv och statisk representation. Det handlar inte bara om att visa och förmedla konst utan även om att vara en produktionsplats som maximerar de ekonomiska och kunskapsbaserade resurser som finns tillgängliga och tillåter en fördjupning som både konstnären, konstarenan och självklart publiken drar nytta av.

Det oprövade är viktigt. Eftersom det är nytt är det i sin natur svårt att greppa och därför händer det ofta att det missförstås och ringaktas. För att skapa en bättre förståelse finns det behov av medskapande, curatoriska arrangörskap som kan bereda plats åt det oprövade och kommunicera det till publiken. Vi menar att utvecklingen av arrangörsrollen och möjligheten till ett fördjupat arbete inom det fria konstlivet utgör en viktig grundförutsättning för att skapa utrymme och större tolerans för det oprövade vilket innebär en demokratiseringsprocess där fler, både utövare och publik, får tillgång till kunskap.

KULTURPOLITIKEN OCH ARRANGÖREN

Vi kan hittills konstatera att det fria konstlivets arrangörer aldrig har haft en kulturpolitiskt framträdande ställning. Det fria konstlivet har av olika anledningar inte prioriterat en utveckling av arrangörsrollen, och kulturpolitikerna har därför inte heller sett en anledning att utforma målsättningar och anslagsformer så att de kan inrymma en mer omfattande och producerande arrangörsroll. Föreställningen om att det fria konstlivet skall drivas helt ideellt genererar anslagsformer som begränsas till att främst fungera som lokalstöd, vilket inte möter upp de krav som ställs på ett arrangörskap idag.

Den kulturpolitiska uppfattningen om arrangörens funktion och ansvarsområde präglas också starkt av den romantiska synen på konstnärsrollen, vilken omfamnar myten om konstnärsgeniet som ensam skapare. Med detta synsätt ges konstnären monopol på skapandeprocessen och har därmed inte något behov av en arrangör. Detta förklarar varför konstarenorna endast förväntas erbjuda ett rum, en tom behållare för konstnären att fylla med innehåll. Stödet till det fria konstlivet är således konstruerat för att direkt nå de professionella konstnärerna via t ex kollektivverkstäder, eller indirekt via en tillbakahållen och inaktiv arrangör. Arrangörens funktion är då enbart att utgöra en passiv mellanhand i fördelningen av offentligt stöd till de professionella konstnärerna, och vi kan konstatera att den professionella, medskapande arrangören, som också är delaktig i meningsproduktionen, inte ryms inom den kulturpolitiska förståelsen av det fria konstlivet. En tom behållare kan heller inte bygga upp nätverk, kontakter och infrastruktur – komponenter som idag är grundläggande och helt avgörande för ett fungerande konstliv. Att satsa på den professionella konstnären borde därför handla om att också satsa på den professionella arrangören.

Tittar vi vidare på hur det kulturpolitiska syftet med det fria konstlivet är formulerat, noterar vi att det i regel skall utgöra en arena för det unga, det nya och det experimentella. Området beskrivs från flera håll som dynamiskt där ”nya grupper uppstår, arbetar intensivt ett antal år och söker sig sedan vidare.” Denna uppfattning tycks inte inrymma någon större problematisering kring huruvida aktören vill söka sig vidare eller ej, utan detta förlopp tas för givet för att den så kallade dynamiken skall upprätthållas.

En mer utförlig beskrivning av detta förlopp avslöjar däremot en annan sida av det fria konstlivet och de mekanismer som egentligen styr en konstarenas ”dynamiska” livscykel. Den första fasen kännetecknas av att någonting saknas på konstscenen, och istället för att sitta och vänta på att detta något ska infinna sig, tar man saken i egna händer. Arenornas initiativtagare är oftast unga och har ingen större erfarenhet av konstvärldens strukturer och det kulturpolitiska systemet. Allt är därför möjligt och man ser inga begränsningar. Denna fas präglas av en outtömlig energi, en snabb takt och ett här- och nuperspektiv.

Fas två uppstår då det gått en tid och det rasande tempots biverkningar blir allt mer kännbara i form av utmattning. Tiden räcker inte till för att både driva en konstarena på ideell basis, arbeta med det egna konstnärskapet samt ha det nödvändiga brödjobbet som ger en inkomst. Insikten om att det krävs ett hårt arbete för att driva en arena och att detta också kräver en ekonomi leder till sökandet efter andra modeller och arbetssätt som skall få alla delar att gå ihop.

När fas tre väl infinner sig inser aktörerna att det inte finns någon hållbar lösning och att de därför måste söka sig vidare. På så sätt upprätthålls status quo och ingenting förändras. Denna livscykel, som närmast beskrivs som en naturlag, blir ett uttryck för en slit- och slängmentalitet som begränsar det fria konstlivet till att endast agera språngbräda till etablissemanget och helt krasst föda konstsystemet med nytt blod. Genom att karakterisera det fria konstlivet som dynamiskt undviker kulturpolitiken effektivt det faktum att det i själva verket är de hårda premisserna som tvingar aktörerna att söka sig vidare.

Med detta som bakgrund ställer vi frågan om kulturpolitiken verkligen fullt ut tar tillvara på det fria konstlivets potential? Garanteras en plats åt det nyskapande och experimentella och stöds den professionella konstnären på bästa sätt? Eller är det i själva verket så att man indirekt motverkar sina egna målsättningar genom att behålla läget oförändrat? Tittar man på konstlivet idag ser man att de kulturpolitiska strukturerna inte omfattar långsiktigt goda villkor för det fria konstlivet, vilket i sin tur försvårar för konstarenorna att nå fördjupade kunskaper och förmedla dem till publiken. Kunskaper som skulle kunna generera en faktisk utveckling av hela konstfältet med en mångfald av olika typer av konstarenor och arrangörsroller i ett dynamiskt samspel som resultat.

FRÅN RETORIK TILL HANDLING

Den slutsats vi kan dra är att det inte finns några egentliga krafter som för konstarrangörens talan inom det fria konstlivet. Detta resulterar i att arrangörsrollen förblir en kulturpolitisk icke-fråga, vilket får konsekvenser för hela bildkonstområdet. En av anledningarna till att det är så beror på att det fria konstlivet består av arrangörer som i första hand har andra yrkesidentiteter; de konstnärsdrivna arenorna drivs av professionella konstnärer som har sitt konstnärskap som yrke, och konstföreningsrörelsen drivs av konstintresserade medlemmar som engagerar sig på sin fritid. Eftersom arrangörskapet inom det fria konstlivet hamnar mellan stolarna, tilldelas det heller inte kulturpolitiska och ekonomiska resurser, vilket minskar möjligheterna att utveckla och synliggöra arrangörsrollen som en egen yrkesidentitet inom detta område, och det curatoriska arbetet fortsätter att vara förbehållet institutionerna. De aktörer som vill ägna sig professionellt åt arrangörsrollen tvingas därför relativt fort att söka sig till de offentliga institutionerna för att kunna fortsätta sin professionella bana, och lämnar det fria konstlivet på ett tidigt stadium.

Vi menar att det är dags för såväl bildkonstens som kulturpolitikens aktörer att agera utifrån ett helhetsperspektiv på bildkonstområdet och ta sig ur de förutbestämda mallar som bibehåller status quo och motverkar de essentiella uppdateringar som alla områden är i behov av för att följa med i tiden.

Den uppdelning som har uppstått mellan de platser som får lov att ha en professionell arrangör (institutionerna) och de platser där arrangörskapet inte erkänns (det fria konstlivets arenor) cementerar och upprätthåller motsättningen mellan arrangören/curatorn och konstnären, institutionen och det fria konstlivet, det professionella och det ideella arbetet. Denna motsättning skapar i sin tur inre konflikter som försvagar bildkonstområdet. Den negativa konsekvensen av att inte ha en gemensam front blir än mer tydlig när vi jämför bildkonsten med andra konstområden som har starka producent- och arrangörsroller. Dessa yrkesgrupper arbetar för att stärka sina områden och vi kan därmed konstatera att den svaga arrangörsrollen inom det fria konstlivet är en bidragande faktor till bildkonstens svaga kulturpolitiska ställning, vilket också leder till aktörernas undermåliga arbetsvillkor och områdets dåliga grundförutsättningar. Varför skall vi fortsätta attupprätthålla denna kontraproduktiva antagonism som enbart leder till ett försvagat bildkonstområde?

Kulturpolitikens snäva ramar för vad som får lov att rymmas inom det institutionella respektive det fria konstlivet exkluderar verksamhetsformer och arbetssätt, vilket motverkar kulturpolitikens egna målsättningar om att skapa goda förutsättningar för en mångfald av röster och för att det nyskapande och oprövade skall kunna äga rum. Hur ska man t ex kunna säkerställa rum för det oprövade när institutionen med sin kontinuitet å ena sidan inte tillåts ta några risker utan förväntas leverera den på förhand givna succén, och det fria konstlivet å andra sidan förväntas ta risker men inte tillåts den tiden det tar att fördjupa sig, utveckla och testa det som kan leda till något oprövat och därmed okänt?

Vi menar att det är först när kulturpolitiken i handling erkänner det fria konstlivets självklara betydelse, genom att ge det realistiska förutsättningar, som alla parter kan dra fördel av områdets fulla kapacitet. Detta kräver att kulturpolitiken uppdateras och att arrangörsrollen inom det fria konstlivet erkänns. Kulturpolitiken måste ändra fokus från den minsta möjliga till den mesta möjliga arrangören, så att det curatoriska arbetet kan etableras och medföra värdefulla resultat som gynnar den professionella konstnären, hela bildkonstområdet och självklart publiken. Vill vi ha en reell dynamik inom det fria konstlivet är det dags att gå från retorik till handling!

Emma Reichert, Elena Tzotzi och Carl Lindh

 

Litteratur i urval

Ault, Julie, (red), Alternative Art New York, 1965-1985, the University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002

Backman, Camilla, Rapport från Allt ljus på oss. Ett seminarium om konstens fria arenor i Sverige, Malmö 30/9-1/10 2006, Malmö, 2007

Backman, Svante och Månsson Sten, (red), KulturSverige 2009. Problemanalys och statistik, Swecult/Linköpings universitet, 2008

Betänkande av Kulturutredningen. Förnyelseprogram , Kulturutredningen Del 2, SOU 2009:16, Stockholm 2009, sid. 307

Christensson, Göran, Jeppsson, Harriet, Österlind, Per, (red.), Retro – Skånskt måleri under sextio år , Malmö konstmuseum, 1994

Goldberg, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Thames and Hudson, London, 1988

Gordon Nesbitt, Rebecca “Harnessing the Means of Production”, New Institutionalism, Verksted #1, 2003, Office for Contemporary Art Norway, Oslo 2003

Hirvi-Ijäs, Maria, Den framställande gesten — om konstverkets presentation i den moderna konstutställningen, Raster Förlag, Stockholm 2007

Johansson, Hans, ”En refuserad konstkritikers tankar kring salongssystemet”, Konst O.K.- en alternativ utställning, Malmö 1975

Karlsson, Bo A., Kihlander, Ulf och Åstrand, Ola, Hjärtat sitter till vänster (Svensk konst 1964–74), Ordfront, 1998

Malmökulturen 2006 , Malmö kulturförvaltning, Malmö 2006

Region Skånes yttrande om Kulturutredningen , Utkast (2009-04-15)

Shier, Reid, “Do Artists need Artist Run Centres?”, Vancouver Art & Economies, Arsenal Pulp Press/Artspeak, Vancouver, 2007

 

Betänkande av Kulturutredningen. Förnyelseprogram , Kulturutredningen Del 2, SOU 2009:16, Stockholm 2009, sid. 307

Kommersiella gallerier driver näringsverksamhet med vinst som primärt syfte och är därför inte föremål för kulturpolitiska insatser. ”De offentliga kulturpolitiska insatserna görs där marknadskrafterna inte kan upprätthålla de strukturer och/eller den tillgänglighet som är önskvärda ur ett kulturpolitiskt perspektiv”, Region Skånes yttrande om Kulturutredningen, Utkast (2009-04-15), sid. 4

Att förståelsen av arrangörens betydelse och funktion är så pass underutvecklad har även sin grund i att arrangörsrollen ofta förblir osynlig, vilket gäller både den konstnärliga och den praktiska delen av arbetet, som i kombination med att det sker inom bildkonstområdet, där konstnärligt arbete generellt inte erkänns som ett riktigt arbete, får konsekvensen att arrangörens insats överhuvudtaget inte värderas.

Hans Johansson, ”En refuserad konstkritikers tankar kring salongssystemet”, Konst O.K.- en alternativ utställning, Malmö 1975

I Skåne är t ex både Aura i Lund och Skånes konstförening i Malmö exempel på samarbeten mellan professionella konstnärer och en konstintresserad allmänhet.

I Malmö var Skånes konstförening så tidigt som på 1920-talet pådrivande i frågan kring en konsthall i Malmö. Det dröjde dock över 50 år innan Malmö konsthall öppnade år 1975. Se t ex Percy Liedholm, ”Vad vore skånskt konstliv utan Skånes konstförening?”, Retro. Skånskt måleri under sextio år. Malmö Konstmuseum, Malmö 1994, Sid. 75

Ett fåtal större konstföreningar har haft anställda intendenter, dvs professionella arrangörer.

De tidigaste separatutställningarna arrangerades av konstnärer som blivit refuserade av etablissemanget. Gustave Courbet anordnade t ex en utställning på eget initiativ efter att ha fått sina arbeten refuserade på Världsutställningen i Paris 1855.

Se t ex Malmö kulturförvaltnings förklaring av avsikten med sitt kulturstöd: ”idag går stödet nästan uteslutande till professionella utövare, antingen direkt som exempelvis till kollektivverkstäderna och ateljéstöd, eller indirekt i form av bidrag till gästspelscener och arrangerande organisationer.”, ”Malmö kulturstöd”, Malmökulturen 2006, Malmö kulturförvaltning, Malmö 2006, sid. 56

“Det fria kulturlivet”, Malmökulturen 2006, Malmö kulturförvaltning, Malmö 2006, sid. 106-107

Med mångfald menar vi inte mängden arrangörer utan olika typer av verksamheter med olika funktioner och arbetssätt.